三月楼随笔——黄胜凡

艺术家的意义，在于有新的发现，哪怕只有一点点，前人的创造不需要后人去重复。

师生展作品一个样，综合性主流大展作品一个样，这些都是自觉不自觉地统一化、标准化、程序化的结果，艺术的要求恰恰相反。

书画之“井”，比比皆是，有些“井”无论多么热闹，都不要轻易去踫，一旦掉进去，要跳出来可能就难了。拜师一定要拜明白的老师，特别是初学者，“第一口奶”特别重要。

两个现象：其一，“取法乎上”，公认的取法方式；其二，《兰亭集序》第一、《祭侄稿》第二、《寒食帖》第三……公认的结果。书法的走势不言而喻，一代不如一代。时跨晋、唐、宋三代还能比较出一二三来，这恐怕是除书法以外其他任何一门艺术都做不到。这不得不让人对书法速成的学习方法、路径表示质疑，这个问题值得当代书法家思考。特别是今天，书法赶上了一个好时代，想看什么帖就有什么帖，想和谁交流就可以和谁交流，古人哪有这样的条件，有经费、地盘、组织，有学校、学院、学位，从业者众多，数以数千万人计，堪称历史之最。所以，今天的书法理应比历史上任何一个时期都精彩。只有高原、没有高峰不应是今天书法的结果，否则，古人、后人会笑话这段书法历史的。

临帖，是续接传统的有效方法。续接什么，取决于各自所需和感悟能力。这不能用“像不像”“准不准”去简单要求，书法是艺术，不是科学。今人对古人遗存的理解都是带着各自的经验判断，与远去的事实真相可能根本就不是一回事，并且不同的人理解的东西也不一样，任何经典作品的形成都是那个时代的产物，过去了的时代回不去。就《兰亭集序》而言，一千多年来，无数人在追逐，谁临的是准的、是像的，有谁能回答。

经典是把双刃剑，一为自己所用，二为经典所束。

展厅书法是用来欣赏，不是阅读。欣赏的是美，讲艺术；阅读的是识别，讲规范。

汉代扬雄讲“书为心画”，元代盛煕明说“夫书者，心之迹也”。作品是艺术家心动的留迹，是艺术家的“情感心电图”。艺术行为犹如山里人唱山歌，无意识地唱，无意识地哼，把心情流淌出来。不需要观众，不需要掌声，对着天唱，对着地唱，对着山唱，对着自己唱，唱出内心的情绪，他们也许不知什么是音乐，也不知道什么是五线谱，但就能够唱到听者内心深处去，这样的声音就是好声音。书法亦然，真正的书法是有灵魂的，好的线条是有灵性的，只有契合心性的书法才是好书法。技术再精到，理论分析哪怕无懈可击，若不能与心共鸣，那样的书写，也只能与电脑打字媲美。

艺术需要供养而不是索取，否则不会与艺术有多大关系。

信息、交通如此发达，地球都成“村”了，动动手指全球便知。所以一定不要担心没人知道你，能品鉴“奢侈”艺术品的明白人从来不缺，有眼光、有判断的藏家、投资人一直存在。

书法，古人的笔法已经写“绝”，几乎没有给后人留下什么机会，但是空间处理相对单一，从书写实践到理论总结少有触及，这给当代书法未来的发展留下了可能。

在真正的画家、书法家眼里，生活就是绘画、就是书法。漂亮的色彩无处不在，优美的线条四下翻飞。

吴昌硕讲画气不画形，这是大写意花鸟画的至高境界，书法亦然，草书尤应如此。草书姓“草”，率性所为，神采至上，不能按小情趣的笔墨味道去要求，也不能因纠结于小细节而放不开手脚。

潘天寿有一枚印章“一味霸悍”，我很欣赏，霸悍不是粗野，不是粗俗，是有生命活力的体现。

在中国，书法无处不在，历时几千年，留下了太多的好东西，既集中在宫廷、世家、宗教场所，也分散于民间生活的方方面面，它们在不同的领域以不同的方式、不同的角色，生长繁衍，生生不息。今天我们了解、运用的只是其中一小部分。文人书法也仅仅是中国书法中一个小分支，不是全部。某一帖、某一家仅仅是中国书法的沧海一粟。

书法，前人的经典是因为书写而有意无意留传下来的，有的是因为书写的人地位显赫而把字传了下来，有的是因为书写的内容把字传了下来。古人书写是为了传递信息，识读是主要功能，即便书体的演变，也是着眼于如何方便辨识、如何提高书写速度，写得好不好并不是最重要的。今天的书写，原有的功能不再重要，已被硬笔、电脑、手机所代替，剩下的功能，主要在于审美。

写意画的兴起，关键在于文人的参与。换句话说，正是因为文人寄兴于笔墨，通过绘画散其怀抱，达其性情，形其哀乐，写意画才会一峰突起、一枝独秀，并成为中国绘画的主流。文人士大夫在绘画中标举“士气”“逸品”，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，重视文学、书法修养和画中意境的缔造，尤其把书写性视为写意画的第一要义。宋代苏轼第一个比较全面地阐明了文人画理论，对文人画体系形成起到了决定性的作用。苏轼提出了“士人画”这一概念，他说“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”。他抬高了画家王维的历史地位，将文人画家与职业画家（画工）分开来，“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊”（凤翔八观·王维吴道子画）。他倡导诗情画意的文人画风格，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”，反对完全追求形似的画工风格，“论画以形似，见与儿童邻”。在实践上，苏轼的《枯木怪石图》，笔意盘旋，运用书法之笔法，飞白为石，楷行为竹，随手拈来，自成一格。北宋米芾《画史》对此评价：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”而从笔墨上说，这幅画作的书写意味已经十分明显，与苏轼沉郁顿挫的书法追求，也有着内在的同一性。而与苏轼同时期的文同，主张画竹必先“胸有成竹”，所写竹叶，自创深墨为面、淡墨为背之法，强调书写性，开创了墨竹画法的新局面。米芾、米友仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，更加强调书法功力和抽象的审美情趣。元代赵孟頫主张“以云山为师”“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础。明人董其昌提出“南北宗论”，将中国画史上的画家分为文人画家与职业画家两大不同的风格体系，并提出“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”，极端重视绘画中的笔墨书写趣味，而这种书写趣味，必须从书法中得来。而明代徐青藤更是以狂草笔法作花鸟，用笔狂放，墨法淋漓，对后世大写意花鸟画的发展产生了极大影响。

大写意花鸟画的发展史，从青藤白阳之后，清代有扬州八怪。扬州八怪整体上都追求以书法用笔入画，其中金农的成就最高。金农书法取法于《龙门石窟造像题记》《天发神懴碑》《国山碑》《谷朗碑》，隶书古朴，楷书自创一格，号称“漆书”，别有意趣。他的梅花，以古拙的金石笔意为之，风格古雅拙朴。他以金石碑版入画的艺术理路，对后世影响深远。

扬州八怪之后，大写意花鸟画又一个笔墨高峰的出现，就是近现代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家。吴昌硕作为中国近现代书画艺术发展过渡时期的关键人物，在艺术上独辟蹊径、贵于创造，他以书法入画，把书法、篆刻融入绘画，形成了富有金石气息的独特画风。他在大篆《石鼓文》上下了很深的功夫，他以大篆笔法写花鸟，笔力敦厚老辣、气势雄强，取得了前无古人的艺术成就。齐白石的艺术道路受吴昌硕影响至深，中年曾对吴昌硕的作品心摹手追，他一方面继承了吴昌硕以金石篆刻入画的方法，同时在书法上另辟蹊径，研究《祀三公碑》《天发神谶碑》等，以之入画，还以之入篆刻，探索出具有个人面目的艺术语言，同时结合清新的乡土气息，终成一代大师。黄宾虹在书法上下的功夫更大，尤其强调书画同源。他的书法在金文大篆上，笔力苍健，同时圆浑洒落，可以说完全进入了随心所欲不逾矩的自然境界。虽然黄宾虹主要是山水画家，但他的花鸟画，遒劲超逸，刚健婀娜，成就也非常高。潘天寿在书法上最早师承经子渊先生学《爨宝子》及隶书，后来他以方折、挺拔、生辣和雄劲的碑版用笔入画，强调“强其骨”，笔墨气势磅礴，尤其擅大幅巨制，笔法的老辣、墨气的淋漓，开张雄强的艺术风骨，为大写意花鸟画树立起一座丰碑。

在书法上，赵之谦是清代碑学理论最有力的实践者，同时他以书、印入画所开创的“金石画风”，对近代大写意花鸟画的发展产生了巨大的影响。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家，在艺术道路上受赵之谦这一代艺术家影响巨大。或者说，吴、齐、黄、潘的艺术成就就是接续了道光、咸丰以来以金石碑版入画这一艺术理论生长起来的。而从金石碑学中获取有益滋养，丰富中国画笔墨的表现性，实际上就是近现代美术史最为关键的一条艺术理路。

当代大写意花鸟画的发展，一定要建立在书法的基础之上。离开了书法，写意无从谈起。然而反观当代花鸟画坛，充斥着肌理、制作等西方现代艺术元素，以书写性为核心的写意精神势微，笔墨势微，这就动摇了中国画发展的前提和根本。当代花鸟画领域很多方面都有重大的缺失，从观念上说很多人是以西方造型艺术的观念来创作花鸟画，从技术上说很多人更是把中国画最根本的书写性抹杀，忽视书法在花鸟画中的作用。从而造成了很多似是而非的观念，很多非驴非马的作品，谬种流传，令人深思。当代写意花鸟画的发展，要回归书法，让书法重新成为写意花鸟画笔墨的坐标，否则，写意精神的回归也是无从谈起的。

我的大写意花卉是平面的，强调平面分割与符号的提炼与运用。我把其中一些原理运用到书法中，出来的效果可能会有新意。但书法毕竟是书法，它的基本要件不能少。所以，我花了大量的精力在古人的笔墨里浸泡，寻找我需要的笔法、字法和章法，寻找传统书法的共性，再利用中国画的空间意识，形成了我草书目前的面貌，希望找到一种完全契合自己心性的表达方式。这个图式，希望是我自己的，不与人同，不同古人、不同今人。

园林中可称经典的要算江南的私家园子了，狮子林、片石山房、拙政园、网师园、耦园、怡园……这些不是那些没有亲手触摸过私园而纯属用电脑拼凑出来的东西，而是艺术家创作与工匠劳动的共同结晶，参与者有倪瓒、文徵明、石涛、任阜长、顾沄、王云、范印泉、程庭鹭等，他们几乎都是诗、书、画全能，他们笔下的愿景变成了现实，一砖一瓦是图画，一枝一叶皆诗境，诗、书、画、园林自融一体，园林就是立体的绘画。这就给我们一个启示，伟大的艺术家一定是多面性的综合体，其作品是多维度体验的结晶，远非从技术到技术的“贫血行为”。

文学创作“临摹”别人的东西，叫剽窃，那是违法，要吃官司的。这说明文学艺术有“法”，电影、电视、绘画艺术均是如此，书法艺术理应如此。

艺术的品质，取决于艺术家的人生轨迹。艺术作品是艺术家生活的折射，什么样的生活状态呈现出来的就是什么样的艺术，无法掩饰。

设计是把一种规划、设想通过视觉的形式传达出来，它是造物活动预先的计划，我们可以把任何造物活动的过程理解为完成设计的过程，书法也是如此。谢赫“六法”中提到经营位置，经营即设计。书法作品从装裱到内构、从章法到字法、从字法到笔法、从起笔到行笔再到收笔，设计无处不在。章法、字法实际上就是设计中的平面分割、平面构成，处理黑与白块面之间的关系。笔法的最终呈现也是二维造型，无论正斜、长短、顺逆、藏露、轻重、疾慢、浓淡、干湿……均是书写过程中的设计元素。甚至选纸、选笔、选墨、书写环境都是设计的内容。印的大小、朱白、色度，特别是位置，“差之毫厘，谬以千里”，一方印可以影响一件作品的成败，所以只有好的设计，才可能有好的作品。设计是高度，设计是学养的外化。

艺术是讲不清楚的，得靠作品本身说话，真正高妙的东西难以言表。

境界与视野密切相关，一些人仅仅局限在一两本字帖里，自信得不可想象，言行另类得不可思议。这并不奇怪，长期处在一个封闭的空间里，眼光短浅那是自然的。

艺术贵在轻松、自然。

写字画画，就是寻欢作乐，作者如此、观者如此。作品要爽，爽眼、爽心、爽身，否则，无论什么技术，无论什么说辞，废纸一张。

艺术讲究的是单纯，越花俏、越工艺，艺术含量越低。

展览这么多，书法家这么多，为什么书法个展如此的少，问题在于绝对多数的人一生就“只写了一张字”。

去年看了央视节目《机智过人》，机器人与书法家书写比拼，共设三关，机器人竟然过了第二关。近日到了河北省香河县机器人小镇，看了机器人写字，仿写的精准、重复的速度，人可能无法与之相比，机器人的普及指日可待，写字的仿古制造业不可能持续太久，到那时，只会重复写字的“工业型书法家”自然会消失。

展览，一年比一年多；展厅，一个比一个阔；作品，一件比一件大；实在是看不过来。凭我的经验，看一个展览一般用半个小时左右，看作品是一面墙一面墙地看，有兴趣的作品再戴上眼镜琢磨一下，似曾相识、面貌雷同的作品，那是注意不到的。

中国书法的艺术性，概念上是模糊的，中国古代书法没有艺术性这一说词。王镛先生讲艺术书法，在本来就是艺术的书法前面还加上“艺术”二字，意在强调其艺术属性，说明直到今天，有不少人仍然认为书法不是艺术。在日本，汉字对于他们来讲，也许没有识读功能的负担，甚至也没有那么多理论框框的制约，就因为汉字结构的美丽与神奇，他们用造型艺术手段进行解构、重组，追求艺术的纯粹之美，出现了一大批如藤原佐理、良宽、井上有一这样的大师，创造了无数美轮美奂的书法杰作。这些文字的内容也许与书法的本体表达没有多大关系，很多作品基本不具备识读性，但却是美的艺术。

就艺术而言，“今天”和“明天”区别就大了，黄宾虹当时的境遇就别说了，就是去世后捐赠作品的包裹也是几十年后才被打开；齐白石进北京，住庙子，画的白菜换不了真白菜，全北京画界几乎都不认他，幸好还有陈师曾、徐悲鸿。几十年后的今天，黄宾虹、齐白石的大名留下来了。所以，就书画艺术而言，当下标准既是标准也不是标准。

书法圈，事实上已经发展为自己办展自己看，圈子办展圈子看，开幕式就是闭幕式的自娱式局面。与社会基本没有关系，与经济基本不沾边。即便当下屈指可数的几位高手，与同量级的画家相比，书法艺术品的市价也不如绘画作品的零头。文学、音乐、电视已成为人们的娱乐消遣方式，如同油盐酱醋茶，天天离不了。本来曾经人人参与的书法却越来越远离人们的视线。难怪书法进行申遗，从书法的走势看，申遗是非常必要的。

艺术家要直面批评，真正的艺术批评是一面镜子。值得批评，说明中国书法今天有你；经得住时间的批评，说明中国书法明天有你。