风格形成于有意无意之间

釆访人：白晋菁

地   点：成都画院

问：请问文老师您是从何时开始尝试着走艺术这条道路的呢？又是怎么样适应从教师到艺术家身份的转变的呢？

答：我的经历有点特殊。我的老家在蓬溪，是一个比较偏僻的川中小县。但我从小就喜欢写写画画，很小的时候就开始临摹连环画、宣传画，甚至毛主席像也敢临摹。后来进了师范学校，读的是普师班，就把主要的精力用在了画画上，摸索着画一些素描和色彩之类的东西。从师范毕业之后就成了一名美术教师。那时年轻，对自己的人生经常有一些思考，也还是想在艺术这条路上有一些建树，得到社会的认可。我当时想，自己地处偏远又没有名师指点，画画是很难走得出来的。于是我把目光慢慢转到了书法上，我有一个很朴素的想法：书法临摹古人的最好，经典的碑帖就是最好的老师，只要肯学，坚持就一定能成。就这样一直坚持到现在。随着作品在一些刊物上发表，参加一些全国性的展览，慢慢被人所知，并有机会到中国书法杂志社工作，使得自己在更高的平台上开阔了眼界。1996年我在中国美术馆举办了自己的第一场书法展。在筹备展览时考虑到作品的丰富性，我试着画了几张山水，不想得到了不少专家的认可和肯定，激发起我画画的热情，于是我就一直坚持了下来，直到现在。

问：书法中有多种书体，您觉得哪一种最能表达你的艺术和情感？

答：古人说字如其人，还是很有道理的。一般来说性情豪放的人喜欢写草书，性情稳重的人多半写楷书。我的性情介于二者之间，所以我比较偏爱行书。我的书法发端于碑，在“石门铭”“石门颂”等石刻上浸淫了多年，又深入研究了民国诸大家的法书，近年来对二王帖学也下过不少工夫，逐渐形成了我现在这种既有碑的朴厚又兼帖的灵动的书法风貌。书法是能显现人的内心世界的艺术，我早期的书法与我当时的心境就有关系。因为地处蓬溪，心情压抑，我找不到出口，所以作品呈现的就是大开大合、躁动不安的面貌，苦涩、朴茂和厚重成为作品主调。但随着经历的丰富和环境的变换以及年龄增大，内心的躁动慢慢趋于平和和包容，作品也从追求外在的变化到现在对内在的精神探求上，我自己觉得我目前作品的面貌基本上反映了我的艺术主张，实际上也是我内心世界的真实反映。

问：在您的书法作品里，我觉得您很注重整体的章法布局，这是否与您在研习书法的同时还进行山水画创作有关？

答：这确实与我一直画山水有关。如果只研习书法，着眼点很多时候都只会注意局部的点画结构，时间一长就很容易在局部中打转转，眼睛很难看到整体，这就是很多人单个字都很好，整体看却平淡的原因。而在国画的创作中，整体布局是第一位的，每一个局部都是要为整体服务的。从整体到局部再从局部到整体，这种大局观对书法创作同样重要，所以我一直主张写书法的人一定要画点画，培养大局意识。现在的书法创作与实用性已经没有太大关系了，它同国画一样就是视觉艺术，作品中的虚实、轻重、大小、长短的对比变化要求都是一样的，只是所呈现出的外在形式不同而已，这就是所谓的书中有画画中有书。书法说到底就是用笔、结构、章法三要素。用笔上古人已经达到极致了，比如“二王”一路的笔法，其丰富性和精致程度已经是尽善尽美，后人只能仰望和膜拜。当代人在用笔上去与古人争高下那是自不量力。但当我们从视觉艺术的角度切入书法，在章法和整体性上去寻找突破点，可能还会给当代书法留下一些有价值的东西，事实上这些年来不少有创新意识的中青年书家在这方面做了不少的探索和努力，也取得了一些成果，当然也是很有意义的。

问：您刚才提到书画互融的问题，您在具体的创作中是如何将二者结合的呢？

答：中国书画说到底就是线的艺术，就是石涛所说的“一画”，一画之中见乾坤见万物，书画家一辈子就是在练这根线，而中国书法与绘画对线的要求和标准又是一样的，就是要有“锥画沙，屋漏痕”的效果，要求笔在运行过程中要逆锋行笔，要有微妙的摩擦感，要力透纸背。两千多年的书法史实际上就是线的“运动史”，运笔过程之中的提按转折，抑扬顿挫，差之毫厘失之千里，其难度之高是“难与外人道也”。所以线的问题只有书法才能解决，单纯画画是很难解决线的问题的。我是写了十几年书法，在对线有了相当的控制能力以后才开始画山水的，所以会不自觉地将书法的用笔方法和习惯带入绘画创作中，就是用笔的自由和随意，看似随意的线条也会不飘不浮，有一种与生俱来的书写感和畅快感，这实际上也是多年书法训练的产物，也是一种比较可贵的品质。从这个意义上来说，我是无意之中走了一条捷径，但是书法与绘画毕竟是两个不同的艺术门类，它们有相通的地方，但还是有本质的不同。绘画有绘画的语言形式和表现手法，并不是说有了书法功底就能真正深入，还需要对绘画本身的深入研究方可得其要领，所以我从二十世纪九十年代开始到现在用了近二十年时间研究山水画的语言形式和表现方法。在这一过程中体会较深的是，从书法的线到绘画的线实际上还有一个艰难的转化过程，因为山水的用线一方面要有书法的韵致，但还有一个非常重要的方面就是要有状物的功用；当具体的形与书法的用笔习惯融合在一起时，往往又产生冲突，不由自主地谨小慎微起来，画出的线随意性较强，很难达到山水画要求的松、圆、厚的效果。直至现在我才基本上达到心手合一的状态。

问：个人风格是艺术家最为重要的特质，您的书和画都有了自己比较明显的面貌，您的个人语言是如何形成的呢？

答：风格即个人，就是“这一个”，独此一家，别无分店。没有风格的艺术不管技巧再高都会被淘汰。总有人说，个人风格是自然形成的，时间长了自然就有个人特色，我并不这样认为。我觉得，风格一定是在对传统经典的研习中，在有意无意之间熔铸而成的。无意就是忘掉自我，有意就是发现自我。在书画的研习中，取自己所需逐渐形成带有个人色彩的符号语言是一个理性的、漫长的过程。没有这个有意识的过程，就很容易被森严的传统湮没掉。在研习山水画的过程中，我就有意无意地融入一些自己的感受，从具体的树、石、屋的画法，到画的构图和气韵，我都在努力营造自己的语汇。比如画树，我的树其实就是来自《芥子园》，只是把《芥子园》的树重新进行了组织，以曲为主，以直为辅，两株三株形成并有意简化，使之更符号化。树叶则完全是《芥子园》的重新组合，逐渐形成了我自己特色的画法。我希望我的书画作品中看得到明确的传统经典的存在，但又具体分辨不出来何家何派，从形式到内容都带上自己的特征而又不违常理，一任自然。这是我的理想，也是我努力的方向。

问：现在的艺术环境多元包容，也有很多人在尝试创新，出现了实验水墨，您对这个现象是怎么看的。

答：实验性水墨、现代书法之类，我们在二十世纪九十年代就尝试过，后来慢慢放弃了。我觉得，这些现代性创新，大多是观念先行，讲的更多的是视觉效果和冲击力，而本身的技术性难度并不高。而真正留得下来的艺术作品一定是既有独特的面目又有高难度的技术支撑，是很难模仿和重复的。另外，现代艺术出现因为时间不长，基本都在探索试验阶段，没有深厚的文化传承，理论的建筑也明显不足。所以近些年我所知道的书法界，做这种探索的人比例是越来越少，当然我个人对那些仍在坚持探索的同行，从内心是深深敬佩的。

问：您长期居住在北京，我所知道北方与南方艺术是有明显区别的，环境的改变对您的创作会产生影响吗？

答：影响应该不是很大，因为我这个人自控能力还是比较强的。北京是文化中心，各家高人确实很多，但我一般是学习他们的艺术思想和方法，并不会去学外在的形式。我是很早就有了自己大致的艺术风貌的，这么多年我并没有过多地向外拓展，而是向里走，希望把自己的东西做得更深入、更单纯、更耐人寻味一些。如果经过几十年的探索，自己能在某一点上与古人、与今人稍稍拉开距离，其实也就很了不起了，没有必要去东奔西窜地浪费自己的时间。

问：您去年在成都画院举办了个展，那您接下来对自己的创作有没有规划和设想？

答：去年这个展览我准备了好几年，算是把这么多年自己的想法、经验和成果用作品的方式比较完整地呈现了出来。实际上也是对以前的创作思考做了一个总结，希望为以后的创作理清思路。这一年多来，我大多是在一个理性思考的状态，更多的时间花在对经典作品重新解构和研习上，比如对王羲之、米芾、石涛、黄宾虹等人的作品，每次解读都有不一样的体会和感悟。理解越深对这门艺术就越有一种敬畏感，越来越感到古人的伟大和自己的渺小。但有时也觉得认识越清醒，实际也是在给自己设置壁垒障碍，因为这样一来顾虑多了，胆子就小了，画画写字就会越来越拘谨，所以很多时候都处于这种矛盾之中。在我这个年龄，对自己也没有过多的要求，艺术上能走到哪一步也不是自己能够左右的了，顺其自然，开开心心，过好每一天！