我与中国书法——张达煜

在我的人生长河中，与中国书法结下了深厚的情缘。

我出生在四川蓬溪鸣凤镇石马沟。这里山高沟狭，十分偏僻、贫穷和落后。但石马沟的神话传说故事，从小就深深地吸引着我。据说，在很早很早以前的一天，忽然飞沙走石，一匹神马从天而降，狂奔乱驰之后在沟的上端一个叫百灵坡的悬崖上变为石马定驻下来。从此，人们就称这里为石马沟。我家在石马沟中段，后面龙脉山系最高峰上是著名的古刹——华莲寺。寺周边有远近闻名的驿道、三百级高石梯、古寨遗址与观音庙。我家距离保存着完好的明代寺观壁画瑰宝的宝梵寺亦很近。所有这些，无不震撼着我幼小的心灵，并时时使我产生许多莫名的遐想。此外，我们家虽然贫穷，但弟兄姊妹众多，人丁兴旺，又个个心灵手巧。在我五岁时，开始读四书五经，老师是个阴阳先生，他教我们写毛笔字。我还有一位隔房的大爸和一位堂哥，都是乡里的小知识分子，他们用蝇头小楷抄写的张船山诗稿，至今让我爱不释手。毫无疑问，这些都是我后来走上艺术道路所承接的可贵基因。

中华人民共和国成立后，我上了小学和初中。其间，学校虽然没有开设书法课，但要求学生写毛笔字，每周都要交大字作业。特别是从1958年至1966年，我在四川美院读附中和本科期间，耳濡目染，对书法产生了浓厚的兴趣，总是自觉不自觉地拿起毛笔临摹汉隶、唐楷等古代书法作品。又特别喜好张旭、怀素的狂草。我还对几种汉碑、王羲之《圣教序》、苏东坡《赤壁赋》、何绍基临汉隶等进行过描红、摹写。还对历代许多篆、隶、楷、行、草经典作品进行过研究，并涉及碑与帖、古与今不少名篇，对中国书法史、书法理论亦认真学习。可以说打下了较为深厚的书法基础。

然而，在20世纪七八十年代以前，我学习书法基本上是迷茫的，也没有目标。把书法当成一门艺术来关注，还是在改革开放全国掀起书法热潮时，我加入了中国书法家协会成为会员后。八十年代初，我是遂宁市第一个参加中国书协的人。我不断地努力学习书法外，还积极倡导书法沙龙，活跃于省书协理论研究会与省草书研究会；写过多篇书法论文；办过多次包括书法在内的画展；自学篆刻；追求诗、书、画、印结合的形式和境界……这样，几十年如一日地与书法打交道，锲而不舍地跋涉在书法的长途中。书法，成为了我的第二生命。

什么是中国书法？概括地说，中国书法就是用毛笔书写汉字的艺术。汉字的“以形示意”“象形性”和方块造型，为汉字升华为艺术提供了不可替代的内在因素，也使中国书法成为中国文化的代表，成为东方文化的精粹，成为屹立于世界民族之林的独特艺术。

中国书法，涵盖了中国古老哲学精义。中国书法历史悠久，源远流长，距今已有三千多年的历史。中国书法的发展演进，与我国文字的产生、发展息息相关，“华夏所独”与中国古老哲学不可分割。它的方块造型，它的示意性内涵，它的线条、结构的变化多端，作品谋篇布白的规律与准绳，都无不体现出我国易学与儒、道、释哲学的精义与要旨。当然，这种体现或明显或隐晦，或轻或重，或内在或外在，或重点或概念的。

尤其关乎阴阳学说，是中国书法一大特性。

中国最古老的经典《易经》开篇便贯以阴阳哲理，比如“乾卦”即力美的阳刚之气；“坤卦”即万物生长的阴柔之美。而中国书法最本质特征，即是阴、阳之气的审美变化。可以这样说，书法涵盖阴阳哲学，阴阳哲学是书法的内在支撑，书法是阴阳哲学的体现。

中国书法以汉字造型为载体。汉字虽然以方块造型为特征，但它结构的多样性，笔画的变化多端，无不体现阴阳气格和生命意蕴。特别是中国书法是用毛笔蘸墨汁在二维平面上作书写线条的艺术形态，正是易经阴阳学说的经典表达。就用笔、用墨而言，点画线条的外露与内敛、正与侧、曲与直、方与圆、粗与细、疾与迟、厚重与轻柔、使与转，节奏韵律和墨色的浓与淡、枯与润、渴与涨、干与湿等，都是阴阳审美的具体运用。就结体而言，端正与倚斜、大与小、舒展与密结、收与变、开与合，亦是阴阳气格的变化。从篇幅的布局来看，平整、变化，豪迈、野逸，满卷茂密、开合舒展、错落和谐、统一平衡、气势贯通、空间虚实布白等各种幅式构成要素，以及落款、用印等都与阴阳学说密不可分。

阴阳学说与中国书法的审美更为相关。中国书法美学纷纭繁茂，但概括起来不外乎阴、阳二字。甚至可以把所有书法作品大致概括为阳刚之气和阴柔之美两大类，并从此去研究和分析。阴阳学说早就在中国书法历史长河中，被书论家广泛地运用和发挥了。如晋代卫铄极力推崇“骨”“力”“势”，她在《笔阵图》中指出“字以骨力为主”。清人朱和羹在《临池心解》中说：“惟在求其骨力，而形势自生耳。”显然，他们都在极力倡导阳刚之美。崇尚阳刚之美的学者往往以其壮美形象来比喻。如“千里阵云”“万岁枯藤”“千钧一发”“高峰坠石”“陆断犀象”“崩浪雷奔”；或如南梁萧衍《古今书人优劣评》中喻王羲之为“龙跃天门，虎卧凤阙”，喻韦诞书为“龙虎威振，剑拔弩张”，喻萧子云书为“危峰阻日，孤松一枝，荆轲负剑，壮士弯弓，雄人猎虎”。崇尚阴柔之美的论家，则常以一些柔美形象来比喻，如明代书法家赵宦光将一些柔美书法喻为“乌衣子弟，翩翩爽爽到处有致”。

从书法美学的角度讲，在清季以后至当代一直争论不休的所谓北碑和南帖，碑学和帖学，碑派和帖派，尚碑尚帖，就是阴阳学说体现在书法美学中的争论、认识和追求问题。大体可以这样说，北碑更为彰显阳刚之气，南帖则偏显阴柔之美。所以，碑学和帖学实质是崇尚阳刚之美与崇尚阴柔之美的区别和争论而已。

那么阳刚之美与阴柔之美谁高谁低？北碑与南帖孰优孰劣？笔者认为两者皆为书法审美，无有高低贵贱和优劣之分。它们是中国书法审美两大支系，是书法审美的二重性，缺一不可，不可偏废。而阴阳相济，阴阳结合，相辅相成，才是中国书法之正脉和终极目标。

当代著名书论家田旭中先生在《中国草书艺术史》中指出：一部书法史，实质上是汉字草写艺术的历史。这是很有见地的。纵观汉字萌生、演变、发展、定型、成熟的历史，就伴随着书法的产生、演进和繁荣、发展。而汉字草写则是推动中国书法发生、发展的动力。我以为汉字草写，包含有随意、自然、简约、便利、概括等多重意义。事实上，汉字从记事到象形，再到甲骨文、金文、石鼓文，从大篆到小篆，再到秦汉简的衍生，无不体现出汉字草写的上述意义。在秦汉简出现以后，诞生了隶、楷、行、草诸体，尤其是大草书的造型与笔意更为明显地显示出汉字草写的强大力量。所以，汉字草写不但推动了中国书法的演进和繁荣、发展，更在使中国书法从实用性走向欣赏性的过程中发挥了不可磨灭之功。

从体式看，中国书法有篆、隶、楷、行、草五大类别，这是华夏民族所独有，是我国古代文化的精髓和灵魂，亦是东方文化的象征。然而它的演化过程是十分漫长的，其间焕发出中国书法的灿烂光辉。各种书体联系密切，而又相对独立，突显出各不相同的价值和荣光，使国人无不为之自豪。同时，篆、体、楷、行、草五体书法，无高低贵贱，皆为国学文明，华夏文化之瑰宝。在书法理论上，有不同的观点和认识与争论是必要的。在书法实践中，因书家各自的性格、气质、学养、审美追求的不同，书法家有个人的偏爱，并形成各自不同的风格流派，也是十分正常的。不仅如此，这还正是中国书法百花齐放、百家争鸣大好局面产生的必要基因。

中国书法篆、隶、楷、行、草五体虽然皆为国学文化瑰宝，但从进化论的角度看，草书无疑是中国书法的高级阶段。草书，最早称为“槀书”。南朝梁代周兴嗣《千字文》中有“杜稿钟隶”之说。杜，指东汉以草书知名的杜度；钟，即汉书法家钟繇。唐代书论家张怀瓘在《书断》中称，“杜善草，见称于帝（汉章帝刘炟），上贵其迹，诏使草书上事”。这样，自汉代书法的实用性和欣赏性就合二为一了，并慢慢地由实用性演进到欣赏性这一艺术的崇高境界。如果说从天下第一行书王羲之的《兰亭集序》到天下第二行书颜真卿的《祭侄文稿》，再到天下第三行书苏东坡的《寒食帖》，是书法实用性和欣赏性的完美融合的典型范例的话，那么，张旭《古诗四帖》和怀素的《自叙帖》的问世，则把书法推进到大草或称狂草这一完全属于欣赏性的最高阶段和境界了。

在草书的演进过程中，东汉时的书法巨匠张芝，史称草圣，创“一笔书”即大草，成为“草书之祖”，是“超前绝伦，独步无双”的。张芝“草圣雄千古，芳名冠一时”，惜无真迹流传。然而，至唐代张旭、怀素的出现，遂成为一座不可动摇的丰碑，并影响后世的大书家黄庭坚、王铎、徐渭、傅山等取得很高的大草成就，一直到当代仍然产生着巨大的影响。而我自己，虽说尽量在习书时做到不偏执，但狂草的艺术魅力使我不可抗拒地对其情有独钟，故在书法五体中更多的偏好草书，尤喜狂草。

狂草使中国书法进入了完全的“自由王国”。作者可以任意发挥，尽展才华，几进“狂”“醉”的心态，尽情释放自己的情怀。这时候，书家笔下的线条、墨迹，充分表达自己的喜、怒、哀、乐，观者从其作品中可以感悟到书家的性格、气度、修养和所追求的目标。这时候，作品的线条是有情感、有意味的。它不但是中国文化的积淀，还凝聚着中国古老哲学精义。

当然，既然狂草是中国书法的最高阶段，那么它也有自己的要求与审美准绳。我认为以下几点是书家必须遵循的：一是不能脱离汉字结构；二是必须用毛笔蘸墨汁在二维平面上书写线条（这就有用笔用墨的要旨）；三是必须遵循书法的本体规律；四是不能脱离文本，是文本和线条墨韵的完美结合。在这样的前提下达到“天人合一”的境界。所以，狂草应是狂而不野、醉而不乱的。

当我们在阅读中国文化史时，酒文化使我们产生很大兴趣，的确文化与酒的关系深远。如陶渊明、李白常沉浸于酒中，亦酒亦诗，亦文亦人生。对他们而言酒已不是酒，醉亦非醉，而是以此来抒写抑郁不平，或非常、或惊世、或豪迈、或愤懑，往往多成千古绝唱。同样，画家常谓于醉态间乘兴挥毫泼墨，纵横淋漓，满纸云烟，悦性弄情。如徐渭每每醉后我行我素，墨晕渗漉，在醉态中抒发胸中块垒，显示出不平而鸣和豪迈，成为花鸟画大写意的开创者。八大山人醉后“则欣然泼墨广幅间，或洒以敝帚，涂以败冠，盈纸肮脏，不可以目。然后捉笔渲染，或成山林，或成丘壑，花鸟竹石，无不入妙”。（陈鼎《八大山人传》）画家与酒的传奇太多了，吴道子、郑板桥也都有其佳话传世。据唐代画家张彦远所著《历代名画记》卷九载“吴道玄，阳瞿人，好酒使气，每欲挥毫，必须酣饮”。而郑板桥亦嗜酒如命，每至黄昏若无酒入喉，必起咳嗽呕吐，粒米难咽，故自有闲章“酒痴”常用。

而书法家与酒的故事可谓神奇。如东晋永和九年，王羲之偕四十二位友朋于会稽兰亭饮酒赋诗。羲之酒酣意畅、神采飞扬，即兴挥毫创作出天下第一行书——《兰亭集序》，成为千古绝唱，而后酒醒书数百遍未能如先者。傅山据此写过《右军大醉诗轴》的草书，“右军大醉舞蒸毫，颠倒青蓠白锦袍。满眼师宜欺老辈，遥遥何处落鸿毛”，达到“醉起酒犹酒，老来狂更狂”的佳境。苏东坡也说过：“吾醉后能作大草，醒后自以为不及，然醉中亦能作小楷，此乃奇耳。”他还说：“吾酒后乘兴作数千字，觉气拂拂然从十指间出。”然则，狂草大家张旭、怀素书与酒的故事更为奇特。据《国事补》中说，张旭“饮酒辄草书”。杜甫《饮中八仙歌》曰：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”又据《旧唐书·贺知章传》云：“旭善草书，而好酒，每醉后，号呼狂走，索笔挥洒，变化无穷，若有神助，时人号为张颠。”更有旷古奇举，据说旭醉后披发“以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也，世呼张癫”。时人谓张旭草书和李白诗歌、裴旻舞剑为“三绝”。苏东坡亦云：“长史草书，颓然天放，略有点画处，而意志自足，号称神逸。”与张旭齐名的怀素亦好饮酒，及酒酣兴发，虽遇寺壁、里墙、衣服、器皿，靡不书之。《宣和书谱》谓怀素酒后草书“字字飞动，圆转之妙，宛若有神”。诗人许瑶在《题怀素上人草书》中说：“醉来信手两三行，醒后却书书不得”。 “狂来轻世界，醉里得真如。”时人称怀素“以狂继颠”，呼为醉僧。二人合称“颠张醉素”，对后世影响甚大。

诚然，酒与中国书法关系很密切，但我们千万别夸大酒的功效。事实上，酒只是书法创作的助力而已。

中国书法的最高境界是“天人合一”。天者，天地造化，大千世界万事万物也，也就是客观世界的千形万象。人者，指书法家自身品相、素质，即主观世界。书法家所追求的最高目标，是“天人合一”，就是主客观世界的高度完美结合和统一。然而，欲达此目标必须经过长时间的勤学苦练，“冰冻三尺非一日之寒”。首先，必须用最大的努力对几千年的书法传统进行系统的学习和研究，打下坚实的基础。这一点，古人比今人解决得好。古人从小到大一直使用毛笔写字，几十年如一日地坚持学习，故基础扎实，功力深厚。今人虽然有硬笔和电脑等现代学习工具，比古人学习更为便利了，但却往往容易忽视对传统毛笔基础的训练，导致基本功缺失。加之，今人多浮躁，“背叛”“反传统”常成为时髦理念。当今有个口头禅叫作“传承”，如果对书法传统没有很好地继承，何来很好地宏扬？还有一些学者，对传统并没有深入钻研，就说“传统是营养，不是照搬和复印”，或妄谈“传统不够用”。难怪一些人倡导“吼书”“乱书”的风气，并宣称什么“丑”是代表阳刚之美。毫无疑问，张旭酒后“号呼狂走”和怀素“兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声”，是乘酒兴之助力而自然出现的“天人合一”的最佳状态，故能粉壁长廊数十间，满壁纵横千万字。此时作者完全忘我而“初不知” “醒后却书不得”。大家都知道，梵高和徐渭是真疯，而当代一些人在装疯和故作醉态，这是有本质区别的。

除了必须打下坚实的传统书法基本功外，欲达“天人合一”还必须加强书外的综合素养，包括书法创新在内。苏东坡说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”“书如其人”，如果没有坚实的书法内外修养，欲想通其神，达到“天人合一”，绝对不可能，欲创新亦是妄想。所以，作为一个真正的书法家，一定要用最大的努力钻进书法传统，也要用最大的勇气走出传统，打好扎实的书法内外基本功，走传统和创新相结合的正确道路，为宏扬和发展中国书法作出自己的贡献。

这是我始终坚持的书法创作的理念和方向。

（2018年5月于成都琅园）